在舞臺(tái)表演上,斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派強(qiáng)調(diào)“我就是”劇中人,要求演員生活在劇情和人物當(dāng)中,真聽(tīng)、真看、真想、真感受,以最完美的表演狀態(tài)全身心地投入到劇情和人物當(dāng)中,實(shí)現(xiàn)與劇中人物的合二為一。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派要求演員要忘記自己是在演戲,主張演員要生活在“第四堵墻”里。

世界三大戲劇表演體系,是指前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派、德國(guó)布萊希特的表現(xiàn)派和以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲表演體系。

一、斯氏體系

在舞臺(tái)表演上，斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派強(qiáng)調(diào)：

“我就是”劇中人，要求演員生活在劇情和人物當(dāng)中，真聽(tīng)、真看、真想、真感受，以最完美的表演狀態(tài)全身心地投入到劇情和人物當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)與劇中人物的合二為一。

斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派要求演員要忘記自己是在演戲，主張演員要生活在“第四堵墻”里。

二、布氏體系

在舞臺(tái)表演上，布萊希特的表現(xiàn)派主張：“我不是”劇中人。

要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色，要理性地與自己所扮演的人物保持間離效果。

利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。

布萊希特的表現(xiàn)派要求演員清醒地知道自己是在演戲，觀眾在清醒、理智的心態(tài)下看戲，突破限制，與觀眾進(jìn)行直接交流，主張“推掉第四堵墻”。

三、梅氏表演體系

在舞臺(tái)表演上，以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲表演體系強(qiáng)調(diào)：“假如我是”劇中人。

要求演員既要設(shè)身處地、將心比心地體驗(yàn)人物同時(shí)又要理性地與自己所扮演的人物保持間離有機(jī)地運(yùn)用“唱、念、做、打”四功、“手、眼、身、法、步”五法表演程式。

把人物的精神氣質(zhì)和鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象準(zhǔn)確無(wú)誤地表現(xiàn)出來(lái)，從而做到：“我既是劇中人，又不是劇中人?！?/p>

“我是劇中人要求演員設(shè)身處地地體驗(yàn)人物，要有真情實(shí)感，要做到夢(mèng)往神游；”我不是劇中人“，要求演員把”唱、念、做、打“程式技巧高質(zhì)量、高水平、準(zhǔn)確完美地展現(xiàn)給觀眾。

”我既是劇中人，又不是劇中人“，也就是要求演員既要鉆進(jìn)人物，又要跳出人物；既要有感性的投入，同時(shí)還要有理性的把握。

戲曲諺語(yǔ)”鉆進(jìn)去，跳出來(lái)“就生動(dòng)形象地說(shuō)明了中國(guó)戲曲表演藝術(shù)兼容感性和理性體驗(yàn)和表現(xiàn)兩種創(chuàng)作手法。

在舞臺(tái)上，演員始終保持“我”既是劇中人物，“我”又是“我”自己，從而有機(jī)地把握和駕馭好兩者之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系西方戲劇所謂的“第四堵墻”在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上根本就不存在。

戲曲演員在表演中不但可以在劇中人物之間相互交流、相互間離并且臺(tái)上演員可以臨時(shí)性地跳出人物直接和觀眾交流。

如《桑園會(huì)》一劇：秋胡在外為官二十余載之后回家探親，見(jiàn)自己的妻子在桑園采桑，認(rèn)出了妻子，但妻子并沒(méi)有認(rèn)出他。

此時(shí)秋胡有一個(gè)打背躬的動(dòng)作和念白：“哎呀且?。∠胛仪锖x家二十余載，不知她的貞潔如何？

看四下無(wú)人，不免調(diào)戲她一番有何不可？”這既是秋胡對(duì)自己說(shuō)的話，同時(shí)又是演員與觀眾交流。

后來(lái)夫妻相認(rèn)，妻子因此上吊自殺，被及時(shí)趕到的秋胡救下。

秋胡為方才桑園的無(wú)理之舉給妻子三番兩次地作揖賠罪，都未得到原諒，在母親的教導(dǎo)下無(wú)奈下跪賠罪。最后還是得到了夫人的原諒，夫人（羅敷）笑念（白）：“你也不怕失了你那官體！”快步下場(chǎng)。

演到此時(shí)，臺(tái)下觀眾都會(huì)發(fā)出會(huì)意的笑聲。

到此，觀眾本以為秋胡下場(chǎng)就結(jié)束全劇演出了，不曾料到的是秋胡又從下場(chǎng)門(mén)返了回來(lái)，走到臺(tái)口面向臺(tái)下觀眾雙手示意（潛臺(tái)詞是大家不要笑，聽(tīng)我說(shuō)），不緊不忙地念白：“?。×形徊灰ν?！

這是我們做外官的回得家來(lái)在夫人面前俱是這樣的規(guī)矩呀！”（意思是你們不要笑我，你們也是這樣子）抖完這個(gè)“包袱接著下場(chǎng)。

在臺(tái)下觀眾的哄堂大笑當(dāng)中結(jié)束全劇。這就是中國(guó)戲曲假定性的表現(xiàn)方式，這是戲曲觀眾和演員、觀演雙方共同達(dá)成的默契和游戲規(guī)則。

這樣的例證在戲曲表演其他行當(dāng)中都存在，尤其是在丑角行當(dāng)?shù)谋硌莓?dāng)中最為常見(jiàn)。

綜上所述，在世界三大戲劇表演體系當(dāng)中，斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派與布萊希特的表現(xiàn)派過(guò)于強(qiáng)調(diào)各自的一極。

而以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲表演體系既重視體驗(yàn)，更重視表現(xiàn)是體驗(yàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)性藝術(shù)。

在戲曲表演上公開(kāi)承認(rèn)舞臺(tái)表演的假定性，承認(rèn)自己是在演戲，表演追求真中有假、假中有真、真真假假、假假真真、假真結(jié)合，最后達(dá)到以假亂真的藝術(shù)效果。

以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲表演體系主要是通過(guò)”唱、念、做打“的綜合性表演藝術(shù)手段（程式）來(lái)塑造人物形象的。

演員不僅要掌握外在程式技術(shù)手段，同時(shí)還要掌握內(nèi)在的心理技術(shù)手段；要在內(nèi)心體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，更加注重外在的藝術(shù)表現(xiàn)。

體驗(yàn)與表現(xiàn)兩種技術(shù)手段統(tǒng)籌兼顧、相輔相成，從而在塑造人物上真正達(dá)到既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外的審美意境。