徐悲鴻無疑是現(xiàn)當(dāng)代赫赫有名的大畫師，尤其以畫馬聞名。那么，他畫馬稱得上最好嗎？這樣提問自然顯出我的外行。俗話說：文無第一，武無第二。非要論個(gè)上下高低，這于美術(shù)評(píng)論而言似乎并不合適。

徐悲鴻無疑是現(xiàn)當(dāng)代赫赫有名的大畫師，尤其以畫馬聞名。那么，他畫馬稱得上最好嗎？這樣提問自然顯出我的外行。俗話說：文無第一，武無第二。

非要論個(gè)上下高低，這于美術(shù)評(píng)論而言似乎并不合適。然而，以這個(gè)幼稚話題為由頭，引出一番比較，也不失為一樁趣事。

上高中時(shí)，我背誦過杜甫的長詩《丹青引》，記得詩中對(duì)畫馬有過議論，批評(píng)了唐代著名畫家韓干，認(rèn)為“干唯畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”。

中國古典審美尚氣重骨，最忌為窮形盡相而遺忘作品托物言志的旨?xì)w，把傳神看得比摹形更重要。韓干畫馬，形同肥豬，據(jù)說這叫福貴之相。

大概御馬監(jiān)里養(yǎng)尊處優(yōu)的馬就是那個(gè)樣子，整天就是吃了睡，輪不到上戰(zhàn)場奔命，除了屯膘別無他長。韓干是御前畫師，也像那御馬般被圈養(yǎng)。

無憂之人，畫無憂之馬；畫卷上自然是馬已非馬，肥豬滾滾。和韓干畫馬風(fēng)格很相近的近現(xiàn)代畫家是郎士寧。

與韓干畫馬尚肥之風(fēng)形成強(qiáng)烈的反差，徐悲鴻畫出的馬簡直就是皮包骨。肥的不好，瘦的就一定好嗎？最初我是不敢這樣妄說的，但心底卻隱約是這樣判斷。

大約小學(xué)三年級(jí)的時(shí)候，生產(chǎn)隊(duì)買了一匹棗紅馬，起初很漂亮，后因?yàn)楦苫钐?，膘掉得很快，最后竟從勞模變成了吃閑飯的病號(hào)。

因?yàn)橛洃浿心ú蝗ミ@件事，我對(duì)瘦馬激不起多濃烈的審美熱情。但是，后來明白了，徐悲鴻畫瘦馬是同國情時(shí)勢(shì)相關(guān)的。

他留學(xué)回國之時(shí)中國正當(dāng)民族危亡之際，中國人頭上“東亞病夫”的帽子已戴了好久。所以，徐悲鴻筆下的馬實(shí)際是特定歷史語境下中華民族的縮影。

看徐悲鴻的馬，固然會(huì)看到它的瘦，更應(yīng)該看到那粗礪的線條勾勒出的硬骨頭和奮爭不屈的力量。

瘦馬是令人悲憫的，但堅(jiān)持奔跑和挺立的瘦馬確有令人肅然起敬的風(fēng)神。徐悲鴻的馬正是弱國病夫們不甘被奴役的寫照。

不過，我還是以為，太瘦的馬就是不美，徐悲鴻的馬瘦中見美是有特定的歷史文化語境為依托的。

如果不知道徐悲鴻中西融通的繪畫審美文化背景，誤以為他的瘦馬僅僅是傳統(tǒng)國畫清淡風(fēng)格取向所致，從而在一味師古的意義上像畫梅畫竹一般去堅(jiān)持畫瘦馬，那就入了歧途。

瘦馬若跑著或挺立著，自然不失精神；瘦馬低下頭去，或臥下去，就難出精神了。什么情況下馬可畫瘦，什么情況下馬忌畫瘦，這恐怕要細(xì)加分辨才行。

除徐悲鴻外，多數(shù)畫家是不敢冒險(xiǎn)畫那么瘦的馬的。但是，整體不算瘦，脖子畫得太細(xì)瘦，依舊大傷美感。

李鐵生在三國連環(huán)畫《反西涼》中畫的細(xì)脖馬毛病并不扎眼，因?yàn)殚L度適宜。

而吳志明《火燒新野》畫的脖子且細(xì)又長的馬，即使用壯碩的軀干也難挽頹喪之相。

畫馬動(dòng)起來的樣子，易顯精神；畫馬靜下來的樣子，尤其是側(cè)面靜態(tài)圖，就不易顯出精神。

馬的前肢外顯結(jié)構(gòu)簡單，畫著容易；后肢線條分多段，方向不一，找準(zhǔn)最佳協(xié)作支撐姿態(tài)不易。

避免畫靜態(tài)的馬，即使畫靜態(tài)的，也避側(cè)就正，把后肢遮擋住，這通常是短于畫馬的畫家的藏短之道。

徐一鳴在連環(huán)畫《楊再興》中沒有畫出有神采的馬，又不懂得藏短，有一頁后肢靜態(tài)的馬匹側(cè)面圖比較難看。

劉繼鹵畫的馬較肥，但注意用線條體現(xiàn)肌肉組織及其力量效果，所以肥得有精神。

但是，他畫的馬本于蒙古馬品種，軀干短粗，四肢短小，不會(huì)給人以千里神駿的印象，泥于寫實(shí)，藝術(shù)再造不足。

同樣畫體態(tài)豐盈的馬，滿振江就能畫得霸氣側(cè)露，有雄獅猛虎之概。

先不論他怎么用夸張的動(dòng)態(tài)去渲染效果，他把馬的胸腔正截面處理得很寬，軀干畫得較長，腿根畫得很粗，這是他畫出馬的威風(fēng)的訣竅。

胸腔寬，大肺活量，才可能擅跑。軀干長，步輻大，才有龍虎之氣。腿根粗，才讓人覺得馬的腳力出色。擅長外圍遠(yuǎn)射的著名后衛(wèi)羅伯特?卡洛斯大腿根就粗得嚇人。

王杰畫馬風(fēng)格恣肆，注重色塊沖擊，線條組織重整體效果，輕細(xì)節(jié)真實(shí)，很多線條都是妝飾性的，并非源于實(shí)體本身。

但是，他的抓大放小、神氣貫注的寫意畫法明顯透露著寫實(shí)的基礎(chǔ)，虛不失真，實(shí)不減神，虛實(shí)相輔。他的虛大于實(shí)和滿振江的實(shí)大于虛，同樣具有成功意義。